Christian Bergers Kamera tut das Ihre zu diesem Werk: die Totalen der Dorfszenerie zeichnen eine stets am Rand der Erstarrung entlangbalancierende Welt. Die Innenaufnahmen fangen mit viel Gespür für die Randbereiche des Bildes die Requisite ein – die, nebenbei bemerkt, historisch und ästhetisch ganz ausgezeichnet ist. Die Graustufenwelt, die der auf Schwarzweißmaterial umkopierte Farbfilm zeigt, leistet dabei zugleich eine distanzierende Brechung, wie sie einen Kosmos an Schattierungen und Zwischentönen eröffnet. Besondere Kraft entfaltet Berger, Hanekes Stammbesetzung am Sucher, wenn es darum geht, die bewährte Erzählstrategie des Regisseurs umzusetzen, nach der „alle Dinge, die in einem Film von Bedeutung sind, nach Möglichkeit ins Off gesetzt“ werden. Und dabei geht es in diesem Film nicht einmal nur um die Gewalt, auch wenn die verborgenen Prügelszenen erwartungsgemäß viel Aufmerksamkeit in den Kritiken erfahren haben. Viel mehr aber ist für Haneke von Bedeutung: etwa die sprachlose Verzweiflung, wenn der Bauer in die Kammer tritt, in der die tote Bäuerin gewaschen wird; für einen Moment verdeckt sein schwarzer Hinterkopf einen Teil des Bildes, und nach kurzem Innehalten vor Füßen und Unterleib der Leiche verschwindet er schon wieder hinter der nächsten Ecke, um sich neben seiner Frau aufs Bett zu setzen. Ein gebeugter Rücken, ein Atmen, das ist alles.

Selbst das fehlende Seil, über das Pferd und Dorfarzt beim ersten Unglück der Geschichte stürzen, gehört hierher; in seinem Fehlen, das den Protagonisten allerlei Anlass zur Spekulation gibt, fallen Handlung und Erzähltechnik in eins und zeigen, worauf es Haneke ankommt: die Vorstellungskraft anzuregen, in die Irre zu führen und am Ende auf sich selbst zurückfallen zu lassen. Wo etwa in „Funny Games“ der Zuschauer (hoffentlich widerstrebend) zum Komplizen der Täter wird, jubelt einem „Das weiße Band“ eine Lesart der Handlung unter, die überhaupt nicht so eindeutig ist, wie sie scheint: dass nämlich der sympathisch-trottelige Dorflehrer (und Off-Erzähler) mit seinem Verdacht recht habe, die Kinder seien es gewesen, die all die Untaten begangen haben. Ausgerechnet der Pfarrer, der aus den geringsten Kleinigkeiten die schwersten Sünden zu machen versteht, weist diesen Reim auf die Geschichte entrüstet zurück. Wie anders sollte der Film also zu verstehen sein, wenn nicht als die Schilderung, wie repressive Erziehung zu blanker Gewalt unter einer denkbar braven und angepassten Oberfläche führt? Und wie anders sollten wir das ganze auffassen, wenn nicht als Parabel auf die katastrophalen historischen Folgen der privatesten deutschen Befindlichkeiten?

So einfach sind Haneke-Filme aber nicht; das perfide Ergebnis ist vielmehr, dass der Zuschauer am Ende als erster bereit ist, die eingepferchten Kinderseelen für all das Dämonische verantwortlich zu machen, das eine in sich selbst verhakte Erwachsenenwelt eingerührt hat. Wenn sie auch erwiesenermaßen dazu in der Lage wären: bewiesen ist die Schuld der Kleinen nicht – und das wird einem auch gleich am Anfang des Filmes gesagt. „Das weiße Band“ als gesellschaftspsychologische Studie zum Entstehen des Nationalsozialismus zu verstehen, ja überhaupt als eine spezifisch deutsche Angelegenheit, greift also zu kurz. Haneke will zeigen, wie zerstörerisch sich eine auf ideologischen Druck gegründete Erziehung auf den einzelnen Menschen wie auf die Gesellschaft insgesamt auswirkt, und dass sein „Paradebeispiel“ ein deutsches ist, mag seinerseits zu denken geben.

Im Vorraum des Kinos baumelte übrigens ein Kind unserer Tage von der Decke, ein Pappkamerad an einem dicken Schiffstau: das pfiffige rothaarige Bürschchen Wicki, das den starken Männern mal so recht gezeigt hat, wie man das Dorf, die Welt rettet, ohne hirnlos dreinzuschlagen. Was diese postpädagogische, bunte Comic-Saga mit der abgründigen Graustufenwelt Hanekes zu tun hat? Nichts, rein gar nichts.